Biographie Emile Zola

Émile Zola Blog

The life, works and legacies of Émile Zola

Fils de François Zola et d’Emilie-Aurélie Zola (née Aubert), Emile Zola naît le 2 avril 1840 à Paris, au 10 de la rue Saint-Joseph. Cette filiation est importante car ses parents occupent une place centrale dans la vie de Zola. D’origine italienne, le père du jeune Emile est un ingénieur civil vénitien. Il construit des barrages pour fournir les villes en eau et multiplier les chemins de fer. Il participe au projet d’un réseau ferré européen… Son credo n’est autre que le progrès et François Zola est un homme moderne, fasciné par l’innovation. Les personnages conquérants et actifs que seront Octave Mouret ou Eugène Rougon ne sont pas sans rappeler l’énergie et la créativité conquérante de ce père. En 1843, alors que le jeune Emile n’a que trois ans, la famille s’installe à Aix-enProvence où François Zola est chargé de construire un barrage et des canaux afin d’approvisionner la ville en eau.

SA CARRIERE LITTERAIRE 

Émile Zola est l'un des romanciers français les plus populaires et l'un des plus publiés, traduits et commentés au monde durant le XIX siècle. Beaucoup de ses romans ont été adaptés au cinéma et au théâtre. Émile Zola est surtout connu pour les RougonMacquart. Émile Zola est un auteur naturaliste, c'est-à-dire, un "réaliste extrémiste". Il fait de longues descriptions très détaillées. Il essaye de donner au lecteur une vision réelle du monde même si celui-ci n'est pas toujours beau. C'est un romancier très noir : la plupart de ses romans se terminent mal. Vers la fin de sa vie, il a commencé à essayer d'écrire des romans moins noirs, à cause de la critique très forte. Mais ils restent assez sombres. Par exemple, dans Germinal, la famille de mineurs dont on raconte l'histoire est presque entièrement détruite à cause des grèves, mais tous ces combats montrent que le monde ouvrier espère un monde plus égalitaire. Avant d'écrire un livre, il se renseigne sur le sujet de son livre en allant sur le terrain. Par exemple, il a vécu un mois avec des mineurs avant d'écrire Germinal. C'est en quelque sorte un "journaliste".

                                 

zola et le Naturalisme

Le Naturalisme de Zola : réalités, symboles

Objet d'étude : « Le roman et la nouvelle au XIXe siècle : réalisme et naturalisme » Problématique et objectifs : Cette courte séquence succède à l'étude du Colonel Chabert qui aura permis de formaliser les principes essentiels du réalisme balzacien. En prolongement, on propose un travail autour du naturalisme de Zola. A travers des textes représentatifs de l'écriture naturaliste du romancier, il s'agit d'étudier comment l'écrivain opère la transfiguration d'une réalité particulière en symboles, le plus souvent porteurs d'une critique sociale. Autrement dit, il s'agit de montrer, qu'au-delà des professions de foi théoriques qui mettent l'accent sur l'observation et la reproduction fidèle du réel et sur le respect d'une méthodologie aux ambitions scientifiques, l'écriture de Zola s'accompagne généralement d'un mouvement de transformation de la réalité en une vision monstrueuse, épique, voire mythique, qui tend vers le symbole et se charge d'une critique de la société corrompue du second Empire. La séquence s'organise autour de deux ensembles : • Un groupement de textes théoriques : document 1 (éléments de contexte concernant Zola, les Rougon-Macquart et le second Empire), document 2 (la préface de La Fortune des Rougon) et document 3 (extrait du Roman expérimental). • Un groupement de textes étudiés en lecture analytique : un extrait de Nana qui nous plonge dans le demi-monde des courtisanes du second Empire (L.A. n°1 : Nana ou la « Mouche d'or »), un passage qui aborde le monde misérable des ouvriers exploités à la fin du XIXe (L.A. n°2 : la découverte du « Voreux » dans Germinal) et un texte qui s'intéresse à l'univers du chemin de fer (L.A. n°3 : « le train fou », fin du roman La Bête humaine). On peut aussi ajouter un quatrième texte proposant un fonctionnement similaire. Celui-ci peut faire l'objet d'un devoir surveillé ou être abordé dans une séance de clôture de manière à réinvestir les notions acquises pendant la séquence (p. ex un extrait de Au Bonheur des dames ou la description de l'alambic dans l'Assommoir, …). Concernant l'histoire des arts, on propose une séance d'entraînement à l'écriture d'invention qui s'appuie à la fois sur l'étude de la description du « Voreux » (L.A. n°2) et sur la lecture d'une image (« Marteau-pilon », James Nasmyth, 1877). L'ensemble des documents et des textes sont joints en annexe

Le projet naturaliste de zola

Le projet naturaliste de Zola a) On commence par demander aux élèves de rappeler oralement ce qu'ils ont retenu de la séquence précédente (étude du Colonel Chabert) concernant le réalisme de Balzac. 

 

 Le Roman expérimental, Émile Zola, 1880). Questions concernant la préface de La Fortune des Rougon : 1. Reformulez le projet romanesque de Zola à partir de la lecture du 1er paragraphe et du deuxième paragraphe. [Zola se propose de raconter l'histoire d'une famille sur plusieurs générations en étudiant les influences conjuguées de l'hérédité (forme de déterminisme biologique) et du milieu (déterminisme social)  

Dans le 3ème paragraphe, quel portrait Zola donne-t-il de la famille RougonMacquart dont il veut raconter l'histoire ? [D'un point de vue héréditaire, les RougonMacquart se caractérisent par la transmission d'une tare héréditaire de génération en génération à partir d'une tare originelle. D'un point de vue historique et social, les Rougon-Macquart sont issus du peuple et illustrent le mouvement d'ascension sociale revendiquée par les classes populaires au XIXe et la soif de jouissance de ce siècle. D'un point de vue symbolique, les Rougon-Macquart incarnent le second Empire.]

Expliquez la formule « Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire » qui formera le sous-titre du cycle romanesque des Rougon-Macquart.

La formule renvoie à l'analyse de l'évolution d'une même famille selon trois aspects : l'hérédité (déterminisme biologique : adjectif « naturelle »), le milieu (déterminisme social) et le moment (déterminisme historique : le « second Empire »).] Questions sur Le Roman expérimental : 1. Expliquez les termes d'« observateur » et d'« expérimentateur » ? [Le terme d'observateur renvoie à l'idée d'un romancier réaliste qui observerait la réalité de son temps pour la reproduire le plus fidèlement possible (voir le terme « photographe »). Le terme d'expérimentateur ajoute une dimension supplémentaire : à partir de l'observation du réel, le romancier formule des hypothèses (notamment concernant les lois qui régissent l'homme et la société) puis réalise une expérience (le roman en est le « procès-verbal ») pour les vérifier.] 2. En quoi le contenu d'un roman devient-il une véritable expérience scientifique pour Zola ? [Le roman est une sorte de laboratoire qui permet au romancier expérimentateur de vérifier la validité des lois qui déterminent les hommes et régissent les comportements en société. Les personnages du roman naturaliste seraient donc des sortes de cobayes.]

                                                         

 

Le Roman experimental

On termine par l'élaboration d'une brève synthèse qui formalise les principales caractéristiques du projet naturaliste de Zola. On insistera sur la place prépondérante de la documentation au travers d'enquêtes approfondies (observation sociale), sur l'ambition scientifique de Zola (le romancier naturaliste est un « expérimentateur ») et le poids des déterminismes (biologiques, sociaux et historiques). Page 2 sur 27 Séance 3 : Nana ou la « Mouche d'or » (lecture analytique) Objectif : Il s'agit de montrer comment la description transforme le personnage naturaliste de Nana en une créature mythique et symbolique, porteuse d'une critique sociale. Support : Texte 1 : Nana ou la « Mouche d'or » (Nana (1880), Émile Zola) Activités : On propose un ensemble de questions préparatoires avant de réaliser la lecture analytique sous la forme d'un cours dialogué. Questions préparatoires : 1 – Découpez cet extrait en 3 parties et résumez le contenu de chaque partie en quelques mots. [Ce passage est l'occasion d'un double portrait de Nana : indirectement dans l'article de Fauchery et à travers la contemplation de son propre reflet dans le miroir de son armoire. L'extrait se découpe en trois mouvements : la restitution indirecte de l'article de Fauchery (premier portrait de Nana), les réactions de Muffat et, pour finir, le second portrait de Nana (Muffat observe Nana qui se contemple dans le miroir de la chambre)]. 2 – En quoi les deux portraits (première et dernière partie) s'opposent-ils ? [Flaubert disait de l'héroïne : « le personnage de Nana tourne au mythe, sans cesser d'être réel ». Un des portraits s'inscrit dans l'esthétique naturaliste (fin du texte), l'autre prend une dimension symbolique et mythique (début du texte)]. Problématique : Quel portrait de Nana se dessine dans ce passage ? I – Un personnage naturaliste a – Aux origines de Nana : le déterminisme biologique Le début du passage analyse les origines de Nana. On retrouve ici les théories naturalistes de Zola : le personnage de Nana s'explique par une loi héréditaire implacable, forme de déterminisme   biologique (cf. vocabulaire se rapportant à l'hérédité : « quatre ou cinq générations d'ivrognes », « le sang gâté », « longue hérédité »). Zola dira dans la préface de La Fortune des Rougon : « l'hérédité a ses lois, comme la pesanteur ». Pour Zola, les tares des aïeux se retrouvent dans la descendance. Ici, l'équation héréditaire zolienne est claire : le « détraquement nerveux » de Nana est la conséquence directe de l'alcoolisme des parents de Nana, Gervaise et Coupeau, protagonistes de L'Assommoir (cf. «   longue hérédité (…) de boisson qui se transformait chez elle en un détraquement nerveux »). b – Aux origines de Nana : le déterminisme social D'après les théories naturalistes, l'homme est conditionné par trois facteurs : la race (l'hérédité, déterminisme biologique), le milieu (la société, 

Le déterminisme social

déterminisme social) et le moment (l'Histoire, déterminisme historique). Le déterminisme social est illustré dans la première partie de l'extrait par la métaphore filée de la plante (expressions « elle avait poussé », « ainsi qu'une plante de plein fumier », « elle devenait une force de la nature »). Nana s'enracine donc dans un univers social précis qui détermine ce qu'elle est. Ici, cet univers social se caractérise par une hypertrophie du champ lexical de la décomposition étroitement associé à celui de la misère (« misère », « faubourg », « pavé », « gueux », « abandonnés », « gâté », « fumier », « pourriture », « fermentait », « pourrissait », « corrompant », « tourner », « ordure », « charognes », « empoisonnait »). L'équation sociale zolienne est là aussi très claire : le personnage de Nana est la Page 3 sur 27 conséquence directe d'un milieu social misérable, malsain et en décomposition. Notons que pour Zola, la misère revêt la forme d'une fatalité aussi implacable que l'hérédité (cf. « longue hérédité de misère et de boisson »). c – Nana au miroir : un portrait réaliste Le dernier paragraphe décrit Nana devant la glace de son armoire. Ce portrait s'inscrit dans une esthétique réaliste. Le narrateur privilégie une focalisation interne (verbe de perception « il leva les yeux » l.19, modalisateurs « sans doute » l.21 et « elle avait l'air » l.23, marques de jugement « curiosités vicieuses d'enfant ») : Nana est perçue à travers le regard et la subjectivité du comte Muffat. 

La « belle époque »

La « belle époque » de l'élan capitaliste - 3ème partie : le naturalisme comme démarche littéraire

C'est Émile Zola qui a formulé la thèse « naturaliste » de manière la plus avancée dans le plan des arts et de la littérature.

En 1880, il publie Le Roman expérimental, dans le cadre d'une grande campagne de presse de 1879 à 1882. Cet ouvrage est directement dans la continuité idéologique de l'œuvre de Claude Bernard publiée en 1860 : Introduction à la médecine expérimentale.

Émile Zola l'exprime ouvertement, expliquant dès le départ :

Je n'aurai à faire ici qu'un travail d'adaptation, car la méthode expérimentale a été établie avec une force merveilleuse par Claude Bernard dans son introduction à la médecine expérimentale.

Ce livre d'un savant, dont l'autorité est décisive, va me servir de base solide. Je trouverai là toute la question traitée, et je me bornerai, comme arguments irréfutables, à donner les citations qui me sont nécessaires.

Ce ne sera donc qu'une compilation de textes ; car je compte sur tous les points me retrancher derrière Claude Bernard. Le plus souvent, il me suffira de remplacer le mot médecin par le mot romancier, pour rendre ma pensée plus claire et lui apporter la rigueur d'une vérité scientifique.

On a ici la réfutation de la dignité du réel, au profit de la science non pas comme explication, mais comme constatation, comme procès-verbal d'un phénomène obéissant à des règles mécaniques.

Réalisme devenant naturalisme

Émile Zola est un aboutissement littéraire du processus marquant la victoire de la bourgeoisie. Initialement, on le retrouve aux côtés de Gustave Flaubert, dont le romanMadame Bovary est le premier grand succès du « nouveau » réalisme devenant naturalisme, de Guy de Maupassant, mais aussi de Champfleury ou des frères Goncourt.

L'un des frères Goncourt, Jules, expliqua à son frère, en 1870, que :

On nous niera tant qu'on voudra, il faudra bien reconnaître un jour que nous avons fait Germinie Lacerteux et que Germinie Lacerteux est le livre-type qui a servi de modèle à tout ce qui a été fabriqué, depuis nous, sous le nom de réalisme, naturalisme, etc.

Edmond et Jules de Goncourt jouent un rôle important de par leur démarche bourgeoise prétendant absorber « l'histoire ». A leurs yeux,

L'histoire est un roman qui a été ; le roman est de l'histoire qui aurait pu être. Un des caractères particuliers de nos romans, ce serait d'être les romans le plus historiques de ce temps-ci, les romans qui fourniront le plus de faits vrais et d'idées vraies à l'histoire... Le roman actuel se fait avec des documents racontés ou relevés d'après nature, comme l'histoire se fait avec des documents écrits. Les historiens sont les raconteurs du passé; les romanciers sont les raconteurs du présent.

Ce n'est pas tout cependant, car on est là encore trop dans le réalisme. Les frères Goncourt entendaient également faire « vibrer les nerfs et saigner le coeur ». Le roman Germinie Lacerteux décrit ainsi une femme « hystérique » dont la vie sombre complètement. On est là dans un regard bourgeois, en « observateur neutre » et avec une conception mécaniste et de plus en plus idéaliste.

Le naturalisme s'intéresse, en effet, au particulier aux dépens du général en tant que tel. Le réalisme était une tentative, imparfaite, de s'élever du particulier au général. Le naturalisme a lui, déjà, une dimension baroque, tendant au grotesque, à l'unique – ce que prolongera le symbolisme et la culture décadente.

On a également, déjà, une tendance à la primauté de la psychologie, une tendance que renforcera encore davantage le capitalisme décadent, avec la psychanalyse et le surréalisme.

Ce qui ressort, c'est une vision particulièrement réductrice. Hippolyte Taine, en 1861, affirmait en ce sens que :

Je pense que tout homme cultivé et intelligent, en ramassant son expérience, peut faire un ou deux bons romans, parce qu'en somme un roman n'est qu'un amas d'expériences.

l'organisme sous la pression des milieux et des circonstances.

Hippolyte Taine expliquait également, en 1865, que

Du roman à la critique et de la critique au roman, la distance aujourd'hui n'est pas grande. Si le roman s'emploie à montrer ce que nous sommes, la critique s'emploie à montrer ce que nous avons été. L'un et l'autre sont maintenant une grande enquête sur l'homme, sur toutes les variétés, toutes les situations, toutes les floraisons, toutes les dégénérescences de la nature humaine. Par leur sérieux, par leur méthode, par leur exactitude rigoureuse, par leurs avenirs et leurs espérances, tous deux se rapprochent de la science.

« Floraison » et « dégénérescence » : on touche ici au cœur de la pensée irrationnelle bourgeoise, sa conception vitaliste.

Émile Zola s'appuie de fait sur Hippolyte Taine et reprend en épigraphe de la deuxième édition de Thérèse Raquin la fameuse phrase d'Hippolyte Taine dans son Introduction à l'histoire de la littérature anglaise (1864) : « Le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et le sucre. »

Émile Zola est ainsi, au départ, un romantique, dans la ligne d'Alfred de Musset, de Victor Hugo, il rejette totalement le réalisme. Il ne va devenir naturaliste – et donc pas du tout réaliste – que sous l'influence d'Hippolyte Taine et du « prince » de la vivisection Claude Bernard, alors que lui-même était devenu journaliste.

C'est-à-dire qu'Émile Zola est un intellectuel idéaliste, romantique, qui a formulé une conception idéologique de la bourgeoisie conformément aux besoins de l'époque. Le naturalisme d'Émile Zola, c'est celui d'Hippolyte Taine et de Claude Bernard, c'est celui de la bourgeoisie, dans l'esprit du vitalisme.

Thérèse Raquin se voulait un roman à caractère scientifique. Déjà décadent comme la vivisection, Émile Zola entendait un faire un « succès d'horreur » en parlant du meurtre impuni d'un mari par la femme et l'amant, qui alors basculent dans la culpabilité et le remords.

Il est intéressant de voir comment Zola lui-même résume cela, dans un esprit à prétention scientifique mais déjà focalisé sur le fait divers :

En deux mots, voici le sujet du roman : Camille et Thérèse, deux jeunes époux, introduisent Laurent dans leur intérieur. Laurent devient l'amant de Thérèse, et tous deux, poussés par la passion, noient Camille pour se marier et goûter les joies d'une union légitime. Le roman est l'étude de cette union accomplie dans le meurtre ; les deux amants en arrivent à l'épouvante, à la haine, à la folie, et ils rêvent l'un et l'autre de se débarrasser d'un complice. Au dénouement, ils se suicident.

On est là dans une tendance à ne considérer que l'individu, dans une vision « biologiste » à apparence scientifique, alors qu'en réalité on est déjà dans le « psychologique » typiquement bourgeois. On sait d'ailleurs comment Zola résumera l'approche naturaliste :

L'étude des tempéraments et des modifications profondes de l'organisme sous la pression des milieux et des circonstances.

EMILE ZOLA

Et justement, dans la préface deThérèse Raquin, Émile Zola explique que :

J'ai voulu étudier des tempéraments et non des caractères. Là est le livre entier...

Les amours de mes deux héros sont le contentement d'un besoin ; le meurtre qu'ils commettent est une conséquence de leur adultère. Enfin ce que j'ai été obligé d'appeler leurs remords consiste en un simple désordre organique. Mon but a été un but scientifique avant tout. Qu'on lise le roman avec soin, on verra que chaque chapitre est l'étude d'un cas curieux de physiologie.

Émile Zola prétend que cette étude de la psychologie, en fait des impressions, serait scientifique. Ainsi, Émile Zola, pour son roman Madeleine Férat, s'appuie directement sur la théorie idéaliste d'un docteur, Prosper Lucas, qui considérait que « la femme fécondée, une fois imprégnée, portera partout son mari en elle ».

Le titre de l'ouvrage de Prosper Lucas est révélateur : Traité philosophique et physiologique de l'hérédité naturelle dans les états de santé et de maladie du système nerveux, avec l'application méthodique des lois de la procréation au traitement général des affections dont elle est le principe. Ouvrage où la question est considérée dans ses rapports avec les lois primordiales, les théories de la génération, les causes déterminantes de la sexualité, les modifications acquises de la nature originelle des êtres, et les diverses formes de névropathie et d'aliénation mentale. (1847-1850)

C'est sur ce genre de conceptions idéalistes qu'Émile Zola s'appuie, en particulier sur la vision bourgeoise du principe d'hérédité, faisant qu'il a déjà une dimension social-darwiniste. C'est dans cette perspective qu'il écrit Les Rougon-Macquart, histoire naturelle et sociale d'une famille sous le second Empire, une série de 20 volumes entre 1871 et 1893, qui suivent donc une logique qui est celle de cet idéalisme.

Document 1 : Zola, les Rougon-Macquart et le Second Empire 1 - Émile Zola (1840-1902) • D'abord journaliste (donc familier des enquêtes de terrain et des techniques de documentation journalistiques). • Premier roman : Thérèse Raquin (1867), 1er succès : L’Assommoir (1877), son plus grand triomphe : Germinal (1885). • Chef de file du Naturalisme que l'on définira en introduction comme un prolongement du réalisme adossé à des théories scientifiques. • Écrivain engagé (notamment en faveur des idéaux du socialisme). Voir aussi la défense du capitaine Dreyfus, injustement accusé de trahison, avec l'article « J'accuse » (1898). 2 – Les Rougon-Macquart • Cycle romanesque de Zola (20 romans) qui rappelle l'ambition de la Comédie humaine de Balzac. • Histoire d'une famille sur plusieurs générations pendant le second Empire. Famille frappée par une tare héréditaire. • Arbre généalogique (cerclés de jaune : les personnages et les œuvres étudiées dans la séquence)

Zola à son bureau

 

En 1865, il rencontre celle qui va devenir sa femme : Alexandrine Meley. Décidé à vivre de sa plume, il quitte la librairie Hachette en 1866. En 1867, son premier succès vint avec Thérèse RAquin, qui annonce, sans en faire partie, le cycle des Rougon-Maquart, tant par les sujets abordés (l'hérédité, la folie) que par les critiques qu'il suscite : la presse traite en effet l'auteur de    <<pornographe >>, d'égoutier ou encore de partisan de la << littérature putride >>.

Zola à son bureau

 Après la guerre de 1870, à laquelle il ne participe pas parce que, fils de veuve et myope, il n'est pas mobilisable, il devient journaliste parlementaire. C'est le 22 juillet 1872, par la signature du contrat qui le lie à l'éditeur Georges Charpentier, que commence véritablement sa carrière littéraire, qu'il mène de front avec le journalisme auquel il ne renonce pas. Peu à peu ses romans lui valent l'amitié d'écrivains comme Flaubert, les frères Goncourt, Daudet et Tourgueniev.

Lorsqu'il décide d'entreprendre sa vaste fresque romanesque, par souci de méthode, il veut établir un plan général, avant même d'écrire la première ligne. Il tient aussi à préciser la différence de son entreprise avec celle d'un prédécesseur écrasant, Balzac et sa Comédie humaine : << Mon oeuvre à moi sera tout autre chose. Le cadre en sera plusrestreint.Je ne veux pas peindre la société contemporaine, mais une seule famille en montrant le jeu de la race modifiée par le milieu. Ma grande affaire est purement naturaliste, purement physiologiste >>. Aujourd'hui, les théories scientifiques qui fondent les Rougon-Maquart sont tout à fait dépassées; l'oeuvre, elle, reste toujours actuelle, sans doute parce que, au-dlà des ambitions scientifiques de son auteur, elle demeure une réalisation considérable sur le plan littéraire.

Le succès de L'Assommoir

Le succès de L'Assommoir, publié en 1877, septième volume des Rougon-Maquart, lui confère à la fois la notoriété et l'aisance. Sa maison de Médan devient, le jeudi où il reçoit, le lieu de rendez-vous de jeunes écrivains tels que Huysmans ou Maupassant.

Indigné par la dégradation du capitaine Dreyfus, le 5 janvier 1895, à l'école militaire, il dénonce à la fin de l'année dans trois articles publiés par le Figaro les campagnes de presse contre la République et les Juifs. Convaincu que le véritable coupable de l'affaire Dreyfus est le commandant Esterhazy, qui est acquitté à l'unanimité le 11 janvier 1898, Zola publie dans l'Aurore deux jours plus tard l'article J'accuse.

Tombe de Zola au cimetière de Montmartre

Condamné à un an d'emprisonnement et à 3 000 frans d'amende, il doit quitter la France le 18 juillet 1898.

A son retour, en 1899, injurié, radié de l'ordre de la Légion d'honneur, abandonné par une grande partie de ses lecteurs, il serait mort asphyxié dans sa maison à cause, semble-t-il, d'une main criminelle qui en aurait bouché la cheminée. Une foule immense rendit hommage pendant ses obsèques à celui qui avait osé mettre en jeu sa notoriété au nom de la morale.

Tombe de Zola au cimetière de Montmartre

Captitaine Dreyfus

Le naturalisme chez Zola

Dès le début du 18^ème siècle, ce dérivé savant de " naturel avait désigné le système symbolique, et notamment mythologique d'interprétation des phénomènes de la nature. Vers le milieu du siècle, le terme naturalisme s'emploie pour dénommer les théories excluant toute causalité surnaturelle. Au 18ème siècle, le mot s'emploie aussi en science pour désigner le caractère naturel de quelque chose, d'un phénomène. Peu à peu, ce terme tombe en désuétude jusqu'en 1857 où la Revue Moderne publie un texte du critique d'art Castagnary qualifiant la peinture de Courbet de naturaliste ; le sens en est ici : peintre traitant de la nature avec réalisme.

      Zola, au nom de la modernité rejette le romantisme " démodé comme un jargon que nous n'entendons plus " (cf. Mes Haines). Il faut noter que c'est au nom de cette même modernité que les romantiques étaient partis en guerre contre les classiques. Zola poursuit le but d'une littérature scientifique qui " obéisse à l'évolution générale du siècle " (cf. Le roman Expérimental). En rendant au Congrès scientifique de France en 1866, Zola adresse un mémoire mettant en rapport roman naturaliste et épopée. Or, le genre épique est un genre spécifique à la Grèce Antique : on reconnaît donc l'influence du déterminisme défini par Taine dans ses œuvres de critique littéraire, influence reconnue par Zola. Zola applique en effet, la fameuse démarche critique de Taine : " la race, le milieu, le moment et la faculté maîtresse ". Zola applique ce protocole à la technique romanesque transformée en " étude du tempérament et des modifications profondes de l'organisme sous la pression des milieux et des circonstances " (cf. Préface de la deuxième édition de Thérèse Raquin ". Dans cette préface, Zola parle pour la première fois d'un " groupe d'écrivain naturaliste ". Le naturalisme consiste en fait en la recherche des causes du vice dans l'hérédité et Zola va s'élever contre le romantisme en donnant trois définitions importantes.

Le naturalisme chez Zola

Ecran classique : écran qui rend les couleurs que l'auteur veut bien donner.

Ecran romantique : écran qui rend aveugle l'intelligence et cache la vérité.

Ecran réaliste : écran qui donne la vision la plus objective.
Le romancier naturaliste est alors "observateur et expérimentateur". L'observateur accumule des renseignements sur les milieux sociaux, sur les conditions de vie et d'environnement. Il va cerner d'aussi près que possible une réalité qu'il va tenter de transposer dans la réalité du langage. Puis l'expérimentateur prend le relais, organisant les faits recueillis, montant en quelque sorte un mécanisme où tout s'enchaîne en fonction de la double détermination de l'hérédité et du milieu. Le personnage naturaliste est moins la marionnette d'un créateur que celle d'un système et d'une méthode. Le romancier naturaliste a un but moral. Zola écrit : " nous sommes les juges d'instruction des hommes et de leurs passions, c'est à dire des moralistes expérimentateurs ".

On peut se demander ce que devient l'écriture naturaliste dans cette perspective plus scientiste, c'est à dire qui prétend résoudre des problèmes philosophiques par la science, que scientifique. Réduit à un simple véhicule, le style se confond avec le sens du réel dont la définition consiste à " sentir la nature et la rendre telle qu'elle est " d'où la nécessité d'une langue qui ne soit pas écran. Quoique les naturalistes aient multiplié les déclarations selon lesquelles le naturalisme s'intéresse autant au vice qu'à la vertu, " la littérature n'est pas toute dans l'ouvrier, elle est aussi dans la nature qu'elle peint ". La littérature naturaliste proposera en fait essentiellement des figures populaires (ouvriers et petits fonctionnaires) dans un décor urbain.

Conclusion :

La littérature naturaliste est une littérature de synthèse du type balzacien et de l'anti-héros flaubertien ce qui donne des personnages vidés d'individualité.
La prépondérance de Zola dans le milieu naturaliste est indiscutable et le débat se catalysera d'ailleurs essentiellement autour de lui. L'école naturaliste est le plus souvent appelé e école de Médan du nom de la maison appartenant à Zola où les écrivains naturalistes comme Huysmans et Maupassant avaient l'habitude de se réunir.
En dehors de l'œuvre zolienne, le naturalisme a donné peu d'œuvres majeures. 

Aspects esthétiques

Aspects esthétiques

  

Qui est naturaliste ? Qui ne l'est pas ? Les écrivains que l'on classe traditionnellement parmi les naturalistes se sont-ils reconnus explicitement dans le " naturalisme " ? Quand on considère l'histoire des mouvements littéraires des XIXe et XXe siècles, on trouve rarement des déclarations d'appartenance claires, dans lesquelles un écrivain X ou Y reconnaît effectivement être (ou avoir été) romantique, réaliste, naturaliste, surréaliste, populiste, etc. C'est plutôt le contraire qui se produit : chacun essaie de définir son originalité en dehors des groupes et des écoles.

Le naturalisme n'échappe pas à cette règle, et il est intéressant d'observer, sur ce sujet, les réactions de ses différents représentants (ou réputés tels) : Zola et son disciple le plus fidèle, Paul Alexis, ont toujours défendu le naturalisme et revendiqué son esthétique. Mais du côté de Goncourt, de Flaubert, de Maupassant les refus d'appartenance ne se comptent pas :

Le roman de la prostitution

Le roman de la prostitution (ou comment gérer les pulsions de la vie sexuelle dans l'univers moral de la société victorienne : des drames de l'amour au destin pitoyable et tragique des " filles "...). Exemples : Huysmans, Marthe (1876) ; E. de Goncourt, la Fille Elisa (1877) ; Zola, Nana (1880) Thème abondamment représenté dans l' oeuvre de Maupassant : Boule de Suif , la Maison Tellier (1881), Mademoiselle Fifi (1882)

Le roman militaire (partagé, après la défaite de 1870, entre le sentiment de l'humiliation et celui de l'honneur ; obsédé par la grandeur et la misère de la réalité guerrière...).

Exemples : O. Mirbeau, le Calvaire (1887), É. Zola, la Débâcle (1892) ;

Il y a, dans ces limites thématiques, comme un paradoxe. Le roman naturaliste, qui avait l'ambition théorique de tout explorer et de tout dire, s'est concentré très vite sur certains secteurs de la réalité. Une tradition esthétique s'est créée. Elle a contribué, au bout de quelques années, à enfermer les romanciers de la jeune génération dans le sentiment que tout avait déjà été dit, et qu'ils se trouvaient dans une impasse.

Les femmes du père Lefèvre

La description impressionniste
Moins massive que la précédente, construite à partir d'un point de vue narratif partiel (une focalisation interne), elle opère un choix, et ne retient que certains éléments, les plus pittoresques. On comparera, par exemple, ces deux scènes de bals populaires, empruntées l'une aux Goncourt (le bal à la Boule-Noire dans Germinie Lacerteux) et l'autre à Paul Alexis (la fête des Coqs dans " Les femmes du père Lefèvre ") :

" Une vieille en cheveux, la raie sur le côté de la tête, passait, devant les tables, une corbeille remplie de morceaux de gâteau de Savoie et de pommes rouges. De temps en temps la danse, dans son branle et son tournoiement, montrait un bas sale, le type juif d'une vendeuse d'éponges de la rue, des doigts rouges au bout de mitaines noires, une figure bise à moustache, une sous-jupe tachée de la crotte de l'avant-veille, une crinoline d'occasion forcée et toute bossue, de l'indienne de village à fleurs, un morceau de défroque de femme entretenue. [...] Tout sautait et s'agitait. Les danseuses se démenaient, tortillaient, cabriolaient, animées, pataudes et déchaînées sous le coup de fouet d'une joie bestiale. " (Germinie Lacerteux, 1865, chap, XVI.)"

" Démesurément grandes, les ombres des Coqs enlaçant les femmes dans leurs bras, dansaient du haut en bas des maisons de l'allée du Midi. Selon les hasards de la valse ou du quadrille, c'était à chaque instant une mêlée énorme de bras, de jambes, de têtes, sautant, bondissant, tournoyant. On eût dit une seule bête monstrueuse, aux membres innombrables, expirant dans la danse de Saint-Gui d'une agonie convulsive. Puis bras, têtes et jambes se touchaient, se confondaient, et ce n'étaient plus qu'une masse brouillée ; tout s'affaissait sous un voile noir derrière lequel, maintenant, on devinait encore les secousses de quelque besogne effrénée et bouffonnement polissonne. " (" Les Femmes du père Lefèvre ", dans le recueil de nouvelles intitulé la Fin de Lucie Pellegrin, 1880.)

Le projet de Zola

Les débuts de Zola

Après un échec au baccalauréat, il s’engage comme docker, puis comme commis chez Hachette. Il travaille rapidement pour la direction du service de presse et il se met à écrire. Il se lance alors avec fougue dans le travail de journaliste, et tout particulièrement de critique d’art. En 1864, il fait paraître sa première œuvre, Les Contes à Ninon (cf. tableau de Manet) et La Confession de Claude en 1865, où il transpose et sublime sa première expérience amoureuse de la rue Soufflot où, naïf, il a voulu arracher à la prostitution sa maîtresse qui se satisfaisait de son état. Mais c’est avecThérèse Raquin 1867 que Zola inaugure véritablement son œuvre ; on y voit le cycle des Rougon à venir.

CF. Document initial sur la page d’accueil : Zola par Manet Permet de saisir ce que représente Zola et l’univers qui l’habite et qui préside à son écriture. Thèmes :

 a très vite une grande audience, écrivain reconnu, quand bien même il fait et fera scandale, - avec Thérèse Raquin puis l’Assommoir par exemple.

 ressort aussi de cette présentation initiale l’influence de la peinture sur l’écriture Zolienne

Le projet de Zola

 S’inscrit au départ dans le prolongement de ses prédécesseurs. Pour lui, la vie impose l’« âpre besoin du réel ». Mais il veut par l’écriture préserver les « espérances du rêve » : ce qu’il fait dans La Confession de Claude en 1865. On retrouve donc à l’origine de l’écriture de Zola cette volonté de sublimer le réel que l’on trouvait chez Balzac. Puis il rompt avec cette tendance.

 Il entend d’ailleurs rivaliser avec Balzac - il nourrit même le secret espoir de le détrôner - en réalisant le pendant de La Comédie humaine et en brossant le tableau de la société humaine : cf le sous-titre « Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire ». La clef de voûte de cette ensemble, le fil directeur, en sera l’hérédité.

 Il entend ainsi conférer à son œuvre la profondeur tragique, l’hérédité se substituant à la fatalité tragique des œuvres antiques. Et la thématique fondamentale est lancée par son premier grand roman, Thérèse Raquin : avant la lettre, et avant que la terminologie n’existe, Zola voit déjà cette œuvre comme naturaliste. Elle fait scandale et inaugure l’épopée du sexe que l’on verra dans le cycle des Rougon-Macquart. En 1868, Zola écrit aux Goncourt : « Les caractères de nos personnages sont déterminés par les organes génitaux. C’est du Darwin ! La littérature, c’est ça ! »

Le cycle des Rougon Macquart

La naissance du cycle

Dès 1868, le plan d’ensemble du cycle des Rougon est prêt. Le cycle débute donc vraiment avec la Fortune des Rougon, publié en 1870, il se poursuit au rythme d’un roman par an sur une vingtaine d’années pour se clore sur leDocteur Pascal 1893. Avec la Fortune des Rougon Zola se donne pour projet de montrer les ravages causés dans la descendance par la névrose d’Adélaïde, mariée d’abord à Rougon, puis amante de Macquart, ivrogne. Il entend par suite, à travers cinq générations, suivre « le secret travail qui donne aux enfants d’un même père des passions et des caractères différents à la suite des croisements et des façons particulières de vivre ». En 1878, Zola livre à ses lecteurs l’arbre généalogique des Rougon et des Macquart dans Une Page d’amour.

Quelques romans clefs

Certains romans du cycle, tout particulièrement, ont fait date.

L’Assommoir, en 1877 Zola y peint « la déchéance fatale d’une famille ouvrière, dans le milieu empesté de nos faubourgs ». Zola veut y voir « le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple ». CF.Fichier écrivain / assommoir / figures du peuple doc 1 2 3 C’est à la fois la tragédie de Gervaise et de Coupeau, rattrapés l’un et l’autre par l’alcoolisme, que retrace Zola ; il y condamne ainsi du même coup la société qui sécrète l’alcoolisme. C’est aussi une œuvre novatrice où l’auteur se prévaut d’avoir eu « la curiosité littéraire de ramasser et de couler dans un moule très travaillé la langue du peuple ». Derrière Zola s’engageront sur la même voie Céline, Queneau.

Nana 1880 CF. fichier écrivain, Nana, au théâtre doc 1-2-5

Germinal 1885 Avec Germinal, épopée de la mine, Zola s’impose comme le peintre des foules en mouvement. Il y fait le portrait de l’âme collective

Projet Zola

Avant d’être romancier, Zola voulait être peintre, tandis que son camarade Cézanne rêvait d’être poète… Il garda de ce premier rêve une sensibilité artistique dont témoignent à la fois ses engagements auprès des artistes et les véritables tableaux que l’on trouve dans ses romans. Avec ses amis peintres, il partage le goût du monde contemporain et de la réalité du quotidien. 





 Il traite des mêmes sujets, avec la même rigueur d’observation et d’analyse : scènes de rue et de foule, de cafés, de théâtres ; chemins de fer, gares, architectures, machines, usines et ouvriers au travail, vues de Paris et du monde moderne, paysages de plein air, bords de Seine ou de mer… Certaines descriptions romanesques préfigurent des tableaux et vice versa, comme si entre l’écrivain et ses amis peintres existaient de mystérieuses connivences. Les Repasseuses de Degas renvoient à la boutique de Gervaise. Le Buveur d’absinthe de Manet pourrait être un des noceurs de Nana, sa Serveuse de bocks ou le couple de L’Absinthe de Degas, deux figurants de L’Assommoir; les Chemins de fer de Manet ou Pissarro évoquent l’univers de La Bête humaine… La même complicité se retrouve dans leur manière de faire : comme les artistes, Zola travaille « sur le motif », fait des esquisses, des plans et prend des notes. Dans ses dossiers préparatoires, il emploie le terme d’« ébauche » pour désigner la trame de son roman. Vraisemblablement, c’est à Manet qu’il doit l’idée des « carnets d’enquête ». Fasciné par les jeux de miroir et de lumière, il développe des descriptions qui révèlent un vrai regard de peintre ; ainsi celle de la forge de Goujet, « éclairant d’un coup de soleil le sol battu, où l’acier poli de quatre enclumes, enfoncées dans leurs billots, prenait un reflet d’argent pailleté d’or » ou celle du coucher de soleil dans L’Œuvre : « Alors, suivant les caprices du vent, c’étaient des mers de soufre battant des rochers de corail, c’étaient des palais et des tours, des architectures entassées, brûlant, s’écroulant, lâchant par leurs brèches des torrents de lave ; ou encore d’un coup, l’astre, disparu, déjà couché derrière un voile de vapeurs, perçait ce rempart d’une telle poussière de lumière que des traits d’étincelle jaillissaient, partaient d’un bout du ciel à l’autre, visibles ainsi qu’une volée de flèches d’or. » Comme Monet, il fait des séries, décrivant le même lieu à des heures ou des saisons différentes, que ce soit le Paris d’Une page d’amour ou celui de L’Œuvre. Parfois, il efface les détails pour plonger son personnage dans une atmosphère trouble, sans contours, aux couleurs et aux formes estompées par les masses ; parfois, il personnifie les éléments comme des forces agissantes, colorant les ombres et superposant les couleurs. Son regard de peintre transforme le réel en un vaste décor inséparable des personnages qui s’y déplacent. Mêlés aux couleurs et aux formes, les odeurs, les bruits, les vibrations participent à la description, donnant à la composition une animation surréelle : « Et les étoffes vivaient, dans cette passion du trottoir : les dentelles avaient un frisson, retombaient et cachaient les profondeurs du magasin, d’un air troublant de mystère ; les pièces de draps elles-mêmes, épaisses et carrées, respiraient, soufflaient une haleine tentatrice… » (Au Bonheur des dames). Ah, tout voir et tout peindre ! […] Hein ? la vie telle qu’elle passe dans les rues, la vie des pauvres et des riches, aux marchés, aux courses, sur les boulevards, au fond des ruelles populeuses […] Oui ! toute la vie moderne ! L’Œuvre

Les prétentions scientifiques

Le parrainage intellectuel scientifique, de Zola est triple :

les théories déterministes de Darwin, que Zola découvre essentiellement à la lumière des théories de Taine. Il croit à l’existence de lois en psychologie comme en physique. Il crée donc des personnages qui sont des bonshommes physiologiques évoluant sous l’influence des milieux.

 Les travaux de Claude Bernard : Introduction à la médecine expérimentale 1865. C’est pour Zola un ouvrage de référence et il fait appel constamment à ses idées. Claude Bernard affirmait que la méthode scientifique rigoureuse appliquée aux corps bruts devait l’être au corps vivant ; par analogie, Zola affirme que cette méthode doit être appliquée « à la vie passionnelle et intellectuelle ». Zola se démarque ainsi de ses prédécesseurs qui ont insisté sur l’importance de l’observation. A l’observation, il ajoute la nécessité de l’expérimentation. Il lui faut donc créer des situations qui permettent de mesurer la modification des rapports de cause à effet en fonction de la variation des données. Zola dit ainsi qu’il lui faut « faire mouvoir les personnages dans une histoire particulière pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l’exige le déterminisme des phénomènes mis à l’étude ». Pour ce faire il faut « prendre les faits dans la nature, puis étudier le mécanisme des faits en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s’écarter des lois de la nature ». Une telle théorie suppose une conception matérialiste et mécanistique du monde moral, qui dépasse ce que les scientifiques ont jamais affirmé.

L’ouvrage du Dr Lucas Traité de l’hérédité naturelle 1850, très controversé. Zola veut montrer dans les Rougon la cascade de conséquences de l’aliénation mentale d’une certaine Tande Dide.

Ces théories extrapolées à l’outrance par Zola trouvent leur justification dans le scientisme ambiant et leur absolution dans le génie de Zola, son goût romantique, ses emportements humanistes. Au-delà de l’absolue vérité et de la déduction mathématique, il définit le roman comme un coin de la Création, vu à travers un tempérament.